Paul Klee — Schöpferische Konfession

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Künstlerhand: Paul Klee

Warum: Zum ersten Mal die Haussprache für ihren Urheber: Die Wanderung aus Abschnitt II als Banner — die eine Linie, die zu Brücke, Rad, Blitz, Spirale und Punktsaat wird. Die Note über den Text, gemalt in der Grammatik des Textes.

Prompt: Paul Klee style watercolor with delicate pen lines on rough paper: a small journey told as a line — a single wandering ink line travels left to right across soft watercolor color fields, becoming on its way a wavy river passage, an arched bridge, a zigzag lightning, a little wheel, a spiral curl, and a seed-field of scattered dots under faint stars; at the far right the line rises into a small sun circle. Earthy Klee palette of ochre, dusty rose, slate blue, moss green on warm cream. Playful Bauhaus geometry, childlike precision, no realistic faces, no photorealism, 1200x500 wide banner.

Quelle: Schöpferische Konfession — Volltext auf Wikisource (Tribüne der Kunst und Zeit XIII, Berlin 1920 · gemeinfrei, Klee † 1940 · im Primärtexte-RAG als Volltext durchsuchbar)

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„Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar"

Der erste Satz (Abschnitt I) gehört zu den meistzitierten der Kunstgeschichte, und fast immer wird er ohne das zitiert, was ihm folgt. Was folgt, ist Werkstatt. Klee schreibt über das Wesen der Graphik, die „leicht und mit Recht zur Abstraktion verführt": Je reiner die graphische Arbeit, je mehr Gewicht auf den zugrundeliegenden Formelementen liegt — Punkte, lineare, flächige und räumliche Energien —, „desto mangelhafter die Rüstung zur realistischen Darstellung sichtbarer Dinge". So redet einer, der den Stift in der Hand hält und weiß, was er damit kann und was nicht. Es ist eine Arbeitsteilung mit der Welt: Abbilden mag die Fotografie. Die Zeichnung zeigt, dass und wie etwas wird.

Und dann das Wort, das er für seine Linien wählt: Energien. Wer so schreibt, sieht im Strich eine Bewegung, die an einer Stelle zur Ruhe gekommen ist und dort noch nachzittert. In diesem einen Wort liegt schon der ganze Text.

Die kleine Reise ins Land der besseren Erkenntnis

Abschnitt II ist das Herz des Textes, ein Stück Weltliteratur in Miniatur: eine Wanderung, bei der jeder Schritt unterwegs zu Zeichnung wird. Der Aufbruch „über den toten Punkt hinweg" ist die erste bewegliche Tat: die Linie. Atemholen: die gegliederte Linie. Der Rückblick: Gegenbewegung. Ein Fluss will hindern, man nimmt das Boot: Wellenbewegung; weiter oben wäre eine Brücke gewesen: Bogenreihe. Drüben ein Gefährte, „der auch dahin will, wo größere Erkenntnis zu finden" — erst vor Freude einig (Konvergenz), dann stellen sich Verschiedenheiten ein: die selbständige Führung zweier Linien. Korbflechter kehren heim mit ihren Wagen (das Rad), bei ihnen ein Kind mit den lustigsten Locken (die Schraubenbewegung). Es wird schwül und nächtlich. Ein Blitz am Horizont: die Zickzacklinie. Über uns zwar noch Sterne: „die Punktsaat".

„Vor dem Einschlafen wird manches als Erinnerung wieder auftauchen, denn so eine kleine Reise ist sehr eindrucksvoll." (Abschnitt II)

Und dann, vor dem Einschlafen, kommt die Erinnerung. Erst als Inventar, beinahe zärtlich: Linien, Flecken, Tupfen, Geflecht, Gewebe. Dann reißt der Ton auf. „Vor dem Gewitter der Bremsenüberfall! Die Wut, das Morden." Und wenig später: „Der Blitz mahnte an jene Fieberkurve. Eines kranken Kindes … Damals." Mehr sagt er nicht. Die drei Punkte und das eine Wort Damals tragen das ganze Gewicht. Geschrieben hat das ein Soldat des Weltkriegs, der die Freunde Franz Marc und August Macke an diesen Krieg verloren hatte. Seine Zeichnung ist die Form, in der ein Erschütterter die Welt wieder betreten kann.

Im Anfang die Tat — darüber die Idee

Paul Klee, „Die Zwitscher-Maschine" (1922) — 1937 als „entartet" beschlagnahmt und in der Münchner Ausstellung gezeigt, 1939 vom NS-Staat an den Kunsthandel verkauft; heute im MoMA, New York. (Gemeinfrei)

In Abschnitt III verteidigt Klee die Elemente gegen ihre eigene Auflösung: Ein Werk soll nicht aus lauter Elementen bestehen, aber die Elemente sollen sich in den Formen „nicht opfern — sich selber bewahrend". Und dann hebt der Text zum ersten Mal ins Metaphysische ab, mit einem Satz, der Goethe und Luther zugleich antwortet: „Im Anfang ist wohl die Tat, aber darüber liegt die Idee. Und da die Unendlichkeit keinen bestimmten Anfang hat, sondern kreisartig anfanglos ist, so mag die Idee für primär gelten." (Abschnitt III)

Man sehe sich die Zwitscher-Maschine daneben an, und zwar lange. Vier Vogelwesen sitzen auf einer Kurbelwelle, aus kaum mehr gemacht als Linie; einer lässt den Kopf hängen, die anderen reißen die Schnäbel auf, eine Zunge steht heraus wie ein Pfeil. Rechts wartet die Kurbel. Man ahnt, dass nur jemand daran drehen müsste, und sie legten alle auf einmal los; unten, im rosigen Kasten, öffnet sich etwas wie eine Grube. Komisch ist das und unheimlich, so lange, bis man beides nicht mehr trennen kann. Kein Vogel der Welt sieht so aus. Aber das Zwitschern selbst, sein mechanisches Wiederholen, seine Zerbrechlichkeit, ist nie sichtbarer gewesen. Genau dieses Blatt hängten die Nazis zum Verspotten auf: ein Staat mit seinem ganzen Apparat gegen eine Aquarell-Maschine aus zwitschernden Strichen.

Bewegung liegt allem Werden zugrunde — und Feuerbachs Stuhl

Abschnitt IV ist Klees Physik. Gegen Lessings berühmte Trennung von Raum- und Zeitkunst im Laokoon — „gelehrter Wahn" — setzt er: „Auch der Raum ist ein zeitlicher Begriff." Wenn ein Punkt Bewegung wird, entsteht die Linie, und das erfordert Zeit; die Linie zur Fläche, die Fläche zum Raum — alles Genesis. „Entsteht vielleicht ein Bildwerk auf einmal? Nein, es wird Stück für Stück aufgebaut, nicht anders als ein Haus." Und: „Zeitlos ist nur der an sich tote Punkt."

Und wer schaut? Klee holt Feuerbach herbei: Zum Verstehen eines Bildes gehöre ein Stuhl. Wozu der Stuhl? „Damit die ermüdenden Beine den Geist nicht stören." Man setzt sich also, und nun beginnt das Auge zu gehen. Es tastet „gleich einem weidenden Tier" die Wege ab, die das Werk ihm eingerichtet hat, bleibt stehen, wo es etwas findet, kehrt um, geht weiter. Das Bild ist aus Bewegung entstanden, es ist festgelegte Bewegung, und es wird in Bewegung aufgenommen, bis in die Augenmuskeln hinein. Wird der Beschauer auf einmal fertig mit dem Werk? „Leider oft ja", steht in Klammern dahinter. Wer so fertig wird, hat noch nicht gesehen. Heute ziehen die Bilder mit der Geschwindigkeit eines Daumens durch den Feed, und Feuerbachs Stuhl wird zur leisesten Forderung des Textes, vielleicht auch zu seiner subversivsten.

Das Böse als mitschaffende Kraft

Paul Klee, „Geisterzimmer mit der Hohen Türe (neue Fassung)" (1925) — das Gespensterzimmer-Motiv hing 1937 in der Schandausstellung; diese Fassung heute im Metropolitan Museum, New York. (Gemeinfrei)

Abschnitt V ist der gewagteste. Die neue Kunst, schreibt Klee, macht „die Realität der sichtbaren Dinge offenbar" und drückt dabei den Glauben aus, „daß das Sichtbare im Verhältnis zum Weltganzen nur isoliertes Beispiel ist, und daß andere Wahrheiten latent in der Überzahl sind". Und dann: „Das Böse soll nicht triumphierender oder beschämender Feind sein, sondern am Ganzen mitschaffende Kraft." (Abschnitt V) Urmännlich (bös, erregend, leidenschaftlich) und Urweiblich (gut, wachsend, gelassen) zugleich — „als Zustand ethischer Stabilität". Jede Energie erheischt ihr Complement, damit ein Zustand entsteht, der „über dem Spiel der Kräfte" ruht. Am Ende steht ein „formaler Kosmos", der der großen Schöpfung so ähnlich ist, „daß ein Hauch genügt", ihn religiös werden zu lassen.

Klee kannte das Wort nicht, aber das ist dialogisches Denken in reiner Form: zwei gegensätzliche Kräfte, die einander brauchen, und das Gleichgewicht zwischen ihnen als ethischer Zustand. Das Geisterzimmer oben zeigt, wie so etwas aussieht. Ein Raum aus dünnen Federlinien auf gesprühtem Ocker, hinten eine hohe, schmale Tür ins Violette, davor Räder, Gestänge, Regale, die niemandem zu gehören scheinen. Nichts darin droht, und doch möchte man nicht allein hineingehen. Wer sich je gefragt hat, warum in Klees Bildern das Dämonische und das Heitere so nah beieinander wohnen, dass man sie nicht auseinanderhalten kann, findet in diesem Abschnitt den Bauplan.

Der Spaziergang auf dem Dampfer — modernes Sehen

Abschnitt VI gibt drei Beispiele, wie sich das Sehen der Moderne vom Sehen der Alten unterscheidet. Der antike Mensch im Boot: genießt die Fahrt. Der moderne Mensch auf dem Deck eines Dampfers erlebt: 1. die eigene Bewegung, 2. die Fahrt des Schiffes, die entgegengesetzt sein kann, 3. Richtung und Geschwindigkeit des Stromes, 4. die Rotation der Erde, 5. ihre Bahn, 6. die Bahnen von Monden und Gestirnen. „Ergebnis: ein Gefüge von Bewegungen im Weltall, als Zentrum das Ich auf dem Dampfer." Dann der Apfelbaum als „Gefüge von Zuständen des Wachstums" — Wurzeln, Säfte, Jahresringe, Blüte, Kerne. Der Schlafende als „Gefüge von Funktionen zur Ruhe geeint" — Blutkreislauf, Atmung, Nieren, „im Kopf eine Welt von Träumen".

Das relativistische Weltbild, die Systemtheorie, die Ökologie: 1920 stehen sie hier als drei Absätze Prosa. Die Dinge erscheinen „in erweitertem und vermannigfachtem Sinn, der rationellen Erfahrung von gestern oft scheinbar widersprechend". Und dann der Schlafende: Blutkreislauf, Atmung, Nieren, und im Kopf eine Welt von Träumen. Ein Mensch, der daliegt und nichts tut, ist in dieser Beschreibung das Bewegteste im Raum. Klee malt Gefüge, wo andere Gegenstände malten.

19. Juli 1937: Der Sichtbarmacher wird unsichtbar gemacht

Paul Klee, „Sumpflegende" (1919) — hing 1937 in der „Entartete Kunst"-Ausstellung im Dada-Spott-Saal; nach jahrzehntelangem Restitutionsstreit heute im Lenbachhaus München. (Gemeinfrei)

Siebzehn Jahre nach der Konfession hing die Sumpflegende in München an einer Wand, deren Beschriftung sie lächerlich machen sollte: moosgrüne Monde, weiße Tannen wie Fischgräten, Kirchlein mit Kreuzen, und über dem Dorf ein großes violettes Wesen, von dem man nicht weiß, ob es wacht oder droht. 17 Klee-Werke zeigte die Schandausstellung, 102 hatte der Staat aus den öffentlichen Sammlungen geholt. Die Zwitscher-Maschine ging 1939 über den Kunsthändler Buchholz nach New York, als Devisen für das Regime, das sie verachtete. Auch die Verachtung ließ sich verkaufen. Klee war da längst fort: 1933 aus der Düsseldorfer Professur entlassen, nach Bern emigriert, gezeichnet von der unheilbaren Sklerodermie. Verhöhnt wurde er ausgerechnet für seine Nähe zur Kinderzeichnung und zur Kunst von Psychiatrie-Patienten, also für den Ernst, mit dem er das Einfache als Weg zur Erkenntnis nahm.

Ein Text, der das Böse als „am Ganzen mitschaffende Kraft" denken wollte, traf auf ein Böses, das nichts mitschaffen wollte. Es trat als „triumphierender Feind" auf, genau so, wie Klee es ihm nicht zugestehen mochte. Recht behielt der Text trotzdem, nur auf dem langen Weg: Die Ausstellung, die die Moderne vernichten sollte, wurde ihr unfreiwilliger Katalog. Die verspotteten Bilder hängen heute in München und New York, die Namen der Spötter kennt niemand mehr. Der Krieg um die Erinnerung, dessen heutige Front die Schwester-Note dieses Tages beschreibt, ging in diesem Fall an die Verfemten. In diesem Fall. Entschieden ist er damit nicht.

Das unwissende Spiel mit den letzten Dingen

Der Schluss (Abschnitt VII) nimmt alle Höhe des Textes in eine einzige Bewegung: Kunst „verhält sich zur Schöpfung gleichnisartig. Sie ist jeweils ein Beispiel, ähnlich wie das Irdische ein kosmisches Beispiel ist." Die Formfragen — Polyphonie, Zergliederung, Wiederaufbau, „Herstellung der Ruhe durch Bewegungsausgleich" — sind Weisheit, aber noch nicht Kunst im obersten Kreis: „Im obersten Kreis steht hinter der Vieldeutigkeit ein letztes Geheimnis, und das Licht des Intellekts erlischt kläglich." (Abschnitt VII)

Was die Kunst dort oben tut, sagt Klee in einem Satz, der Ernst und Kobold zugleich ist — „ethischer Ernst waltet und zugleich koboldisches Kichern über Doktoren und Pfaffen":

„Die Kunst spielt mit den letzten Dingen ein unwissend Spiel und erreicht sie doch!" (Abschnitt VII)

Und dann wendet sich der Text, der als Grammatik der Linie begann, an den, der ihn liest. „Auf Mensch!" Schätze diese „Villegiatur", den Gesichtspunkt einmal zu wechseln wie die Luft; freu dich auf Feierabende, „an denen die Seele zur Tafel geht, ihre hungernden Nerven zu nähren". Kunst als Sommerfrische der Seele, die Stärkung bietet „für die unvermeidliche Rückkehr zum Grau des Werktags". Klee verschweigt den Werktag nicht, er rechnet mit ihm. Einen freundlicheren Schlusssatz hat die Kunsttheorie kaum hervorgebracht: „In dies stärkende Meer laß dich tragen."

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Faktencheck

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Weiterführende Quellen

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Verbindungen

→ Edgar Morin — Das komplexe Denken

Klees Satz „Das Böse soll nicht triumphierender Feind sein, sondern am Ganzen mitschaffende Kraft“ ist Morins principe dialogique ein halbes Jahrhundert vor der Formulierung: zwei gegensätzliche Kräfte, die einander nicht aufheben, sondern brauchen — Gleichgewicht statt Sieg.

→ Hartmut Rosa — Resonanz und Unverfügbarkeit

Feuerbachs Stuhl und das Auge, das „gleich einem weidenden Tier“ die Wege des Bildes abtastet, sind Rosas Resonanz in der Praxis des Sehens: Wahrnehmung als antwortende Bewegung, die Zeit kostet. Klees „auf einmal fertig — leider oft ja“ beschreibt genau den Resonanzverlust, den Rosa soziologisch fasst.

→ Arolsen Archives — Wie Rechtsextreme Geschichte umdeuten

Die Schwester-Note desselben Kairos-Tages: Beide handeln vom Krieg um die Erinnerung. Klee zeigt die historische Urszene (1937, die Schandausstellung als ungewollter Katalog der Moderne), Arolsen die heutige Front (Algorithmus statt Wandspruch). Bei Klee ging der Streit an die Verfemten — Arolsen fragt, ob das diesmal wieder gelingt.

→ Gekaperte Zeichen

Die Kernfrage der Note — wem gehört ein Zeichen, das man zur Verhöhnung ausstellt? — ist die Grundbewegung des Panoramas: Kaperung und Rückeroberung. Die Schandausstellung kaperte die Bilder zum Spott und verlor sie an die Geschichte — ein Lehrstück der langsamen Rückeroberung.

→ Robert Musil — Die Verwirrungen des Zöglings Törleß

Die Vortags-Note und zweite Primärtext-Note aus demselben Muster (Buch → Denker-Note aus dem Volltext). Wo Klee das Böse metaphysisch als mitschaffende Kraft ins Gleichgewicht setzt, zeigt Musil dieselbe Ununterscheidbarkeit von Ernst und Grausamkeit — als erlebte Erschütterung, nicht als kosmische Ordnung.

→ Jürgen Kornmeier — Grenzgebiete der Psychologie

Klees „macht sichtbar, statt wiederzugeben“ trifft Kornmeiers Befund, dass Wahrnehmung die Welt nicht empfängt, sondern baut. Die Reibung liegt im Ziel: Kornmeier misst die Konstruktion nüchtern, Klee vertraut ihr als Erkenntnisweg zu „anderen Wahrheiten in der Überzahl“.

→ Götz Aly — Der Teufelspakt zwischen Volk und Führung

Zwei Millionen Besucher strömten in die Schandausstellung — mehr als in die erwünschte Kunst nebenan. Aly erklärt die Struktur dahinter: Das Regime brauchte die Mittäterschaft des Publikums. Klees bittere Fußnote und Alys Teufelspakt beschreiben dieselbe Verstrickung von zwei Seiten.

→ Gabriel Yoran — Die Entkrempelung der Welt

Yorans Befund, die Geräte „frittieren unsere Aufmerksamkeit“, ist die Gegenwart, gegen die Klees Feuerbach-Stuhl subversiv wird: Sehen als Zeit-nehmende Bewegung — Klee fordert die Langsamkeit, die Yoran als knappstes Gut diagnostiziert.

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Weiterdenken

Ein Fehler, ein holpriger Satz, etwas fehlt? Anfassen erlaubt: Jeden Abschnitt kannst du neu fassen.