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Paul Klee — Schöpferische Konfession

15 Min. Lesezeit

Worum es geht

Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar: Klees Credo von 1920 — und der Tag 1937, an dem man den Sichtbarmacher unsichtbar machen wollte. Die „Schöpferische Konfession” ist auf sieben kleinen Abschnitten Klees ganzes Denken: eine Wanderung als Linie erzählt, Bewegung als Grund allen Werdens, das Böse als mitschaffende Kraft, Kunst als Gleichnis der Schöpfung. Diese Note liest den Text aus dem Primärtexte-RAG — und hängt daneben die zwei Bilder, die am 19. Juli 1937 in der Schandausstellung hingen.

Anlass — Jahrestag der Ausstellung „Entartete Kunst" (19. Juli 1937)

Am 19. Juli 1937 eröffnete in den Münchner Hofgartenarkaden die Ausstellung „Entartete Kunst” — 650 beschlagnahmte Werke, absichtlich schlecht gehängt, mit höhnischen Wandsprüchen. 17 Werke von Paul Klee hingen dort; 102 wurden aus deutschen Museen beschlagnahmt. Verhöhnt wurde er ausgerechnet für das, was er in diesem Text als Erkenntnisweg beschreibt: die Nähe zur Zeichnung der Kinder, zum Einfachen, zum Anfang. Diese Note erscheint an diesem Tag — als vierte des Kairos-Tages und als Verneigung: Klees Hand ist seit Monaten die Haussprache unserer Banner; heute spricht er selbst.

Quelle: Schöpferische Konfession — Volltext auf Wikisource (Tribüne der Kunst und Zeit XIII, Berlin 1920 · gemeinfrei, Klee † 1940 · im Primärtexte-RAG als Volltext durchsuchbar)

Wer spricht?

Paul Klee (1879–1940) — Maler, Zeichner, Bauhaus-Meister, einer der einflussreichsten Künstler und Kunstdenker des 20. Jahrhunderts. Die „Schöpferische Konfession” schrieb er 1918/19 als Soldat der Fliegerschule Gersthofen; 1920 erschien sie in Kasimir Edschmids Reihe „Tribüne der Kunst und Zeit”. 1933 von den Nazis aus der Düsseldorfer Professur entlassen, emigrierte er nach Bern; er starb am 29. Juni 1940 in Muralto bei Locarno — die Schweizer Einbürgerung wurde sechs Tage nach seinem Tod bewilligt.

Wichtigste Schriften: Schöpferische Konfession (1920), Pädagogisches Skizzenbuch (1925), Tagebücher 1898–1918, Das bildnerische Denken (postum) Kernkonzepte: Sichtbarmachen statt Abbilden, Bewegung als Genesis, Kunst als Gleichnis der Schöpfung

→ DenkerVita

Inhalt

„Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar”

Der erste Satz (Abschnitt I) ist einer der meistzitierten der Kunstgeschichte — und wird meist um seine Fortsetzung gekürzt. Klee spricht nicht als Programmatiker, sondern als Handwerker: Es geht um das Wesen der Graphik, die „leicht und mit Recht zur Abstraktion verführt”. Je reiner die graphische Arbeit, schreibt er, je mehr Gewicht auf den zugrundeliegenden Formelementen liegt — Punkte, lineare, flächige und räumliche Energien —, „desto mangelhafter die Rüstung zur realistischen Darstellung sichtbarer Dinge”. Das ist keine Absage an die Welt, sondern eine Arbeitsteilung: Die Fotografie mag abbilden; die Zeichnung hat Besseres zu tun. Sie zeigt nicht, was ist, sondern dass und wie etwas wird.

Das klingt abstrakt, bis man Klees Wort für die Linien liest: Energien. Nicht Striche, nicht Konturen — Energien. Ein Formelement ist für ihn kein totes Zeichen, sondern geronnene Bewegung. Damit ist in einem Wort gesagt, was der ganze Text entfalten wird.

Die kleine Reise ins Land der besseren Erkenntnis

Abschnitt II ist das Herzstück und ein Stück Weltliteratur in Miniatur: Klee erzählt eine Wanderung — und übersetzt sie Schritt für Schritt in Zeichnung. Der Aufbruch „über den toten Punkt hinweg” ist die erste bewegliche Tat: die Linie. Atemholen: die gegliederte Linie. Der Rückblick: Gegenbewegung. Ein Fluss zwingt ins Boot: Wellenbewegung; die Brücke weiter oben: Bogenreihe. Ein Gefährte taucht auf, „der auch dahin will, wo größere Erkenntnis zu finden” — erst Einigkeit (Konvergenz), dann Verschiedenheit: die selbständige Führung zweier Linien. Korbflechter kehren heim mit ihren Wagen (das Rad), bei ihnen ein Kind mit den lustigsten Locken (die Schraubenbewegung). Ein Blitz am Horizont: die Zickzacklinie. Über uns noch Sterne: „die Punktsaat”.

„Vor dem Einschlafen wird manches als Erinnerung wieder auftauchen, denn so eine kleine Reise ist sehr eindrucksvoll.” (Abschnitt II)

Und dann, mitten im heiteren Inventar, kippt der Ton für zwei Sätze: „Vor dem Gewitter der Bremsenüberfall! Die Wut, das Morden.” Und: „Der Blitz mahnte an jene Fieberkurve. Eines kranken Kindes … Damals.” Klee schrieb das als Soldat des Weltkriegs, der die Freunde Franz Marc und August Macke verloren hatte. Die Zeichnung ist bei ihm nie Flucht vor der Welt — sie ist die Form, in der ein Erschütterter die Welt wieder betreten kann.

Weitergedacht

Klee übersetzt gelebte Erfahrung verlustfrei in abstrakte Form — die Wanderung ist die Linie. Wenn Abstraktion so direkt aus dem Leben kommt: Ist „abstrakt gegen gegenständlich” dann überhaupt je der richtige Streit gewesen?

Im Anfang die Tat — darüber die Idee

Paul Klee, „Die Zwitscher-Maschine” (1922) — 1937 als „entartet” beschlagnahmt und in der Münchner Ausstellung gezeigt, 1939 vom NS-Staat an den Kunsthandel verkauft; heute im MoMA, New York. (Gemeinfrei)

In Abschnitt III verteidigt Klee die Elemente gegen ihre eigene Auflösung: Ein Werk soll nicht aus lauter Elementen bestehen, aber die Elemente sollen sich in den Formen „nicht opfern — sich selber bewahrend”. Und dann hebt der Text zum ersten Mal ins Metaphysische ab, mit einem Satz, der Goethe und Luther zugleich antwortet: „Im Anfang ist wohl die Tat, aber darüber liegt die Idee. Und da die Unendlichkeit keinen bestimmten Anfang hat, sondern kreisartig anfanglos ist, so mag die Idee für primär gelten.” (Abschnitt III)

Die Zwitscher-Maschine daneben zeigt, was das praktisch heißt: vier Vogelwesen aus purer Linien-Energie auf einer Kurbelwelle — halb Kreatur, halb Apparat, komisch und unheimlich zugleich. Kein Vogel der Welt sieht so aus; aber das Zwitschern selbst, sein mechanisches Repetieren, seine Zerbrechlichkeit, ist noch nie sichtbarer gewesen. Die Nazis hängten genau dieses Blatt zum Verspotten auf. Man muss das einen Moment stehen lassen: Ein Staat mobilisiert seinen Apparat gegen eine Aquarell-Maschine aus zwitschernden Strichen.

Bewegung liegt allem Werden zugrunde — und Feuerbachs Stuhl

Abschnitt IV ist Klees Physik. Gegen Lessings berühmte Trennung von Raum- und Zeitkunst im Laokoon — „gelehrter Wahn” — setzt er: „Auch der Raum ist ein zeitlicher Begriff.” Wenn ein Punkt Bewegung wird, entsteht die Linie, und das erfordert Zeit; die Linie zur Fläche, die Fläche zum Raum — alles Genesis. „Entsteht vielleicht ein Bildwerk auf einmal? Nein, es wird Stück für Stück aufgebaut, nicht anders als ein Haus.”

Und der Betrachter? Klee zitiert Feuerbach: Zum Verstehen eines Bildes gehöre ein Stuhl. Wozu? „Damit die ermüdenden Beine den Geist nicht stören.” Auch das Sehen ist Bewegung — das Auge tastet „gleich einem weidenden Tier” die Wege ab, die ihm das Werk eingerichtet hat. Das Bild entstand aus Bewegung, ist festgelegte Bewegung, wird in Bewegung aufgenommen (Augenmuskeln). Wer vor einem Bild „auf einmal fertig” ist — „leider oft ja” —, hat es nicht gesehen. In einer Gegenwart, die Bilder in Feeds auf Wischgeschwindigkeit konsumiert, ist Feuerbachs Stuhl vielleicht die subversivste Forderung des ganzen Textes.

Eigene Einschätzung

Abschnitt IV liest sich hundert Jahre später wie eine Theorie gegen den Scroll: Klee besteht darauf, dass Sehen Zeit kostet, weil das Werk selbst geronnene Zeit ist. Der Funke, der vom Auge über die Hand auf die Tafel springt und „den Kreis schließend” zurück ins Auge — das ist dieselbe Kreisfigur, die heute als „Embodiment” durch die Kognitionswissenschaft geht. Klee hat sie in vier Sätzen, ohne Apparatur.

Das Böse als mitschaffende Kraft

Paul Klee, „Geisterzimmer mit der Hohen Türe (neue Fassung)” (1925) — das Gespensterzimmer-Motiv hing 1937 in der Schandausstellung; diese Fassung heute im Metropolitan Museum, New York. (Gemeinfrei)

Abschnitt V ist der gewagteste. Die neue Kunst, schreibt Klee, macht „die Realität der sichtbaren Dinge offenbar” und drückt dabei den Glauben aus, „daß das Sichtbare im Verhältnis zum Weltganzen nur isoliertes Beispiel ist, und daß andere Wahrheiten latent in der Überzahl sind”. Und dann: „Das Böse soll nicht triumphierender oder beschämender Feind sein, sondern am Ganzen mitschaffende Kraft.” (Abschnitt V) Urmännlich (bös, erregend, leidenschaftlich) und Urweiblich (gut, wachsend, gelassen) zugleich — „als Zustand ethischer Stabilität”. Jede Energie erheischt ihr Complement, damit ein Zustand entsteht, der „über dem Spiel der Kräfte” ruht. Am Ende steht ein „formaler Kosmos”, der der großen Schöpfung so ähnlich ist, „daß ein Hauch genügt”, ihn religiös werden zu lassen.

Das ist — ohne dass Klee das Wort kennte — reinstes dialogisches Denken: zwei gegensätzliche Kräfte, die einander nicht aufheben, sondern brauchen. Kein Triumph des Guten, keine Beschämung des Bösen, sondern Gleichgewicht als ethischer Zustand. Wer verstehen will, warum in Klees Bildern das Dämonische und das Heitere ununterscheidbar nebeneinander wohnen, findet hier den Bauplan.

Der Spaziergang auf dem Dampfer — modernes Sehen

Abschnitt VI gibt drei Beispiele, wie sich das Sehen der Moderne vom Sehen der Alten unterscheidet. Der antike Mensch im Boot: genießt die Fahrt. Der moderne Mensch auf dem Deck eines Dampfers erlebt: 1. die eigene Bewegung, 2. die Fahrt des Schiffes, die entgegengesetzt sein kann, 3. Richtung und Geschwindigkeit des Stromes, 4. die Rotation der Erde, 5. ihre Bahn, 6. die Bahnen von Monden und Gestirnen. „Ergebnis: ein Gefüge von Bewegungen im Weltall, als Zentrum das Ich auf dem Dampfer.” Dann der Apfelbaum als „Gefüge von Zuständen des Wachstums” — Wurzeln, Säfte, Jahresringe, Blüte, Kerne. Der Schlafende als „Gefüge von Funktionen zur Ruhe geeint” — Blutkreislauf, Atmung, Nieren, „im Kopf eine Welt von Träumen”.

Das relativistische Weltbild, die Systemtheorie, die Ökologie: 1920 stehen sie hier als drei Absätze Prosa. Die Dinge erscheinen „in erweitertem und vermannigfachtem Sinn, der rationellen Erfahrung von gestern oft scheinbar widersprechend” — Klee malt nicht Gegenstände, sondern Gefüge.

19. Juli 1937: Der Sichtbarmacher wird unsichtbar gemacht

Paul Klee, „Sumpflegende” (1919) — hing 1937 in der „Entartete Kunst”-Ausstellung im Dada-Spott-Saal; nach jahrzehntelangem Restitutionsstreit heute im Lenbachhaus München. (Gemeinfrei)

Siebzehn Jahre nach der Konfession hing die Sumpflegende in München an einer Wand, deren Beschriftung sie lächerlich machen sollte. 17 Klee-Werke zeigte die Schandausstellung, 102 beschlagnahmte der Staat aus öffentlichen Sammlungen; die Zwitscher-Maschine wurde 1939 über den Kunsthändler Buchholz nach New York verkauft — Devisen für das Regime, das sie verachtete. Klee selbst war da längst weg: 1933 aus der Düsseldorfer Professur entlassen, nach Bern emigriert, von der unheilbaren Sklerodermie gezeichnet. Verhöhnt wurde er ausgerechnet für seine Nähe zur Kinderzeichnung und zur Kunst von Psychiatrie-Patienten — also für den Ernst, mit dem er das Einfache als Erkenntnisweg nahm.

Die bittere Ironie liegt offen: Ein Text, der das Böse als „am Ganzen mitschaffende Kraft” denken wollte, traf auf ein Regime, das diese Reife nicht besaß — das Böse trat doch als „triumphierender Feind” auf. Und doch behielt der Text recht, nur langsamer: Die Ausstellung, die die Moderne vernichten sollte, wurde ungewollt ihr Katalog; die verspotteten Bilder hängen heute in München und New York, und die Namen der Spötter kennt niemand mehr. Der Krieg um die Erinnerung — die Schwester-Note dieses Tages beschreibt seine heutige Front — ging in diesem Fall an die Verfemten.

Weitergedacht

Zwei Millionen Menschen besuchten die Schandausstellung — weit mehr als die parallele „Große Deutsche Kunstausstellung” mit der erwünschten Kunst. Kamen sie zum Verachten, zum Gaffen — oder heimlich zum letzten Mal Schauen? Und was sagt es über Verbote, dass die Vorführung des Verfemten sein größtes Publikum schuf?

Das unwissende Spiel mit den letzten Dingen

Der Schluss (Abschnitt VII) nimmt alle Höhe des Textes in eine einzige Bewegung: Kunst „verhält sich zur Schöpfung gleichnisartig. Sie ist jeweils ein Beispiel, ähnlich wie das Irdische ein kosmisches Beispiel ist.” Die Formfragen — Polyphonie, Zergliederung, Wiederaufbau, „Herstellung der Ruhe durch Bewegungsausgleich” — sind Weisheit, aber noch nicht Kunst im obersten Kreis: „Im obersten Kreis steht hinter der Vieldeutigkeit ein letztes Geheimnis, und das Licht des Intellekts erlischt kläglich.” (Abschnitt VII)

Was die Kunst dort oben tut, sagt Klee in einem Satz, der Ernst und Kobold zugleich ist — „ethischer Ernst waltet und zugleich koboldisches Kichern über Doktoren und Pfaffen”:

„Die Kunst spielt mit den letzten Dingen ein unwissend Spiel und erreicht sie doch!” (Abschnitt VII)

Dann wird der Text, der als Grammatik der Linie begann, zur Einladung: Schätze diese „Villegiatur”, den Gesichtspunkt wie die Luft zu wechseln; freu dich auf Feierabende, „an denen die Seele zur Tafel geht, ihre hungernden Nerven zu nähren”. Kunst als Sommerfrische der Seele — nicht Flucht, sondern Stärkung „für die unvermeidliche Rückkehr zum Grau des Werktags”. Es ist schwer, einen freundlicheren Schlusssatz der Kunsttheorie zu finden als diesen: „In dies stärkende Meer laß dich tragen.”

Eigene Einschätzung

Die Konfession ist das seltene Dokument eines Denkens, das Handwerk und Metaphysik nicht trennt: Vom breitkantigen Stift zur Gottesfrage in sieben Abschnitten, ohne dass eine Naht sichtbar würde. Dass unsere Banner seit Monaten in Klees Hand sprechen, hat damit seinen Grund gefunden — seine Sprache ist die eines Wissenssystems: Elemente, die sich verbinden, ohne sich zu opfern; Verbindungen, die Formen ergeben; und über allem die Ahnung, dass der formale Kosmos dem echten gleicht. Der Cortex ist, in Klees Worten, eine Punktsaat, die auf Linien hofft.

Faktencheck

Bestätigt — Klee in der „Entartete Kunst"-Ausstellung

17 Klee-Werke wurden in der Münchner Ausstellung (Eröffnung 19.07.1937, Hofgartenarkaden, 650 Werke von 112 Künstlern) gezeigt; 102 Werke wurden aus deutschen öffentlichen Sammlungen beschlagnahmt. Die „Sumpflegende” (1919) hing im Dada-Spott-Bereich; nach jahrzehntelangem Restitutionsstreit (26 Jahre) 2017 verglichen, heute Lenbachhaus München. Neben Sumpflegende und Zwitscher-Maschine sind u. a. auch „Der Angler” (1921) und das „Gespensterzimmer mit der hohen Türe” (1925) als in München gezeigt dokumentiert. Quelle: V&A — Entartete Kunst inventory · Artnet — Sumpflegende-Vergleich · USHMM — Paul Klee

Bestätigt — Provenienz der „Zwitscher-Maschine"

1923 von der Nationalgalerie Berlin erworben, 1937 als „entartet” entfernt und in der Münchner Ausstellung gezeigt, 1939 über Karl Buchholz/Curt Valentin nach New York verkauft, am 14.10.1939 vom MoMA erworben. Quelle: MoMA — Provenienz Twittering Machine

Bestätigt — Text und Edition

Die „Schöpferische Konfession” erschien 1920 in der Reihe „Tribüne der Kunst und Zeit” (Hg. Kasimir Edschmid, Erich Reiß Verlag, Berlin); der Volltext ist gemeinfrei (Klee † 29.06.1940, Regelschutzfrist seit 2011 abgelaufen) und auf Wikisource ediert. Reproduktionen gemeinfreier Werke sind seit § 68 UrhG (2021) ebenfalls schutzfrei. Quelle: Wikisource — Schöpferische Konfession

Weiterführende Quellen

Verbindungen

→ Edgar Morin — Das komplexe Denken

Klees Satz „Das Böse soll nicht triumphierender Feind sein, sondern am Ganzen mitschaffende Kraft“ ist Morins principe dialogique ein halbes Jahrhundert vor der Formulierung: zwei gegensätzliche Kräfte, die einander nicht aufheben, sondern brauchen — Gleichgewicht statt Sieg.

→ Hartmut Rosa — Resonanz und Unverfügbarkeit

Feuerbachs Stuhl und das Auge, das „gleich einem weidenden Tier“ die Wege des Bildes abtastet, sind Rosas Resonanz in der Praxis des Sehens: Wahrnehmung als antwortende Bewegung, die Zeit kostet. Klees „auf einmal fertig — leider oft ja“ beschreibt genau den Resonanzverlust, den Rosa soziologisch fasst.

→ Arolsen Archives — Wie Rechtsextreme Geschichte umdeuten

Die Schwester-Note desselben Kairos-Tages: Beide handeln vom Krieg um die Erinnerung. Klee zeigt die historische Urszene (1937, die Schandausstellung als ungewollter Katalog der Moderne), Arolsen die heutige Front (Algorithmus statt Wandspruch). Bei Klee ging der Streit an die Verfemten — Arolsen fragt, ob das diesmal wieder gelingt.

→ Gekaperte Zeichen

Die Kernfrage der Note — wem gehört ein Zeichen, das man zur Verhöhnung ausstellt? — ist die Grundbewegung des Panoramas: Kaperung und Rückeroberung. Die Schandausstellung kaperte die Bilder zum Spott und verlor sie an die Geschichte — ein Lehrstück der langsamen Rückeroberung.

→ Robert Musil — Die Verwirrungen des Zöglings Törleß

Die Vortags-Note und zweite Primärtext-Note aus demselben Muster (Buch → Denker-Note aus dem Volltext). Wo Klee das Böse metaphysisch als mitschaffende Kraft ins Gleichgewicht setzt, zeigt Musil dieselbe Ununterscheidbarkeit von Ernst und Grausamkeit — als erlebte Erschütterung, nicht als kosmische Ordnung.

→ Juergen Kornmeier — Grenzgebiete der Psychologie

Klees „macht sichtbar, statt wiederzugeben“ trifft Kornmeiers Befund, dass Wahrnehmung die Welt nicht empfängt, sondern baut. Die Reibung liegt im Ziel: Kornmeier misst die Konstruktion nüchtern, Klee vertraut ihr als Erkenntnisweg zu „anderen Wahrheiten in der Überzahl“.

→ Goetz Aly — Teufelspakt zwischen Volk und Fuehrung

Zwei Millionen Besucher strömten in die Schandausstellung — mehr als in die erwünschte Kunst nebenan. Aly erklärt die Struktur dahinter: Das Regime brauchte die Mittäterschaft des Publikums. Klees bittere Fußnote und Alys Teufelspakt beschreiben dieselbe Verstrickung von zwei Seiten.

→ Gabriel Yoran — Die Entkrempelung der Welt

Yorans Befund, die Geräte „frittieren unsere Aufmerksamkeit“, ist die Gegenwart, gegen die Klees Feuerbach-Stuhl subversiv wird: Sehen als Zeit-nehmende Bewegung — Klee fordert die Langsamkeit, die Yoran als knappstes Gut diagnostiziert.

Weiterdenken

Was Sokrates vielleicht gefragt hätte

  • Wenn Kunst nicht das Sichtbare wiedergibt, sondern sichtbar macht — was machen dann die Bildermaschinen unserer Zeit, die aus allem Sichtbaren gelernt haben? Geben sie wieder, oder machen sie sichtbar — und woran erkennt man den Unterschied?
  • Klee denkt das Böse als „mitschaffende Kraft” im Gleichgewicht — 17 Jahre später hängt sein Werk in einer Schandausstellung. Widerlegt 1937 den Abschnitt V, oder bestätigt die lange Frist — die Verfemten siegen in der Erinnerung — ihn am Ende?
  • „Zum Verstehen eines Bildes gehört ein Stuhl”: Wie viel Zeit schulden wir einem Werk, bevor unser Urteil eines ist — und was heißt das für eine Kultur, die pro Bild eine halbe Sekunde vergibt?
  • Die Schandausstellung hatte mehr Besucher als die erwünschte Kunst nebenan. Wem gehört ein Zeichen, das man zur Verhöhnung ausstellt — dem Spötter oder dem Verspotteten? (→ Gekaperte Zeichen)
  • Klee schrieb die Konfession als Soldat zwischen den Toden seiner Freunde. Braucht das „unwissende Spiel mit den letzten Dingen” die Nähe des Ernstfalls — oder trägt es auch im Frieden?

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